Det var i 60’erne i USA, i 70’erne i Frankrig og Vesttyskland og i 80’erne i Danmark, at det blev klart for enhver, at dans var andet end tyl og tåspids. I Danmark var vi så heldige, at en række udenlandske koreografer, heriblandt Randi Patterson, Nana Nilson, Rhea Leman, Cher Guertze, Ann Crosset og Marie Lalander, slog sig ned her og lagde grunden til det, vi i dag kalder “ny dans”.

Det var i 80’erne, at dansen bredte hele viften ud og viste sin eminente evne til at bryde grænser og opdyrke nyt land. Den lod sig inspirere af og inspirerede andre kunstarter – musikken og billedkunsten især. Fra starten arbejdede dansen internationalt. Den søgte ikke kun sin samtids udtryk, men udforskede også sine rødder. Således blev den traditionelle dans og musik fra Indien, Afrika, Latinamerika og Japan en anden vigtig inspirationskilde.

Intet var derfor mere naturligt end at give dansen sin egen platform, ligesom den senere både i København og Århus fik sin egen scene. Dancin’ City blev lanceret i 1990 som den første internationale dansefestival for ny dans i Norden. Siden fulgte tre Dancin’ City-festivaler, hvoraf den sidste kulminerede i kulturbyåret. De fire festivaler blev een af de vigtigste nyskabelser i det københavnske kulturliv i begyndelsen af 90’erne – og i øvrigt i stigende grad fulgt med nordisk og international opmærksomhed.

KIT havde forinden gødet jorden grundigt. De mange dansegæstespil i Fools, især i Fools 5, gæstespillet med Merce Cunningham (1984), den lille franske danseteater-festival Vive la Danse (1987), butoh-gæstespil og normbrydende engelske bidrag i The British Are Coming, havde ikke blot givet inspiration til det danske dansemiljø, men også bidraget til yderligere at stimulere den stigende publikumsinteresse for dansen.

En konkret forudsætning for, at alt dette kunne ske, var åbningen af Kanonhallen i efteråret 1990 som afløsning for Saltlageret. På grund af asbestfare blev det i første omgang Kanonteltet, som blev den nye scene. Fra februar 1992 blev Kanonteltet omdannet til en midlertidig dansescene med O Vertigos mindeværdige Broken Wings som åbningsforestilling og kom det år til at huse både Dancin’ City og Festival Ny Dans, der reelt blev startskuddet til den nuværende Dansescene. Nyt territorium blev indvundet i disse år, og entusiasmen var til at tage og føle på.

Dancin’ City 1990
Det var Dancin’ Citys ambition at have den skabende fornyelse i centrum og alligevel favne bredt, fra den traditionelle etniske dans til den nyeste avantgarde, fra de skelsættende gamle pionerer til de unge på vej.

Den første Dancin’ City blev åbnet med Marathon Dans, koordineret af Randi Patterson. 800 medvirkede, Tai Chi skoler, folkedansere, indvandrergrupper, standarddanse, unge nyskabende koreografer, optrådte i parker, på gader og pladser i den indre by, indtil politiet afskar strømforsyningen i Ørstedsparken kl. 24.05 – 5 min. før afslutningen.

Avantgardendansen lagde stærkt ud med Trisha Brown og hendes opbud af fantasi og intelligens med et intrigerende visuelt modspil i Robert Rauschenbergs scenografi, og med Angelin Preljocaj og Stravinskys aggressivt lidenskabelige Noces, danset for pålydende for et Østre Gasværk-publikum i “chokeret beundring”. Den mere teatralske dans var repræsenteret med det my(s)tiske, suggestivt, bevægende billedteater Sankai Juku, den hæsblæsende og fandenivoldske gadedansgruppe Black Blanc Beur fra den parisiske satellitby Elancourt, og det canadiske Carbonne 14, hvis poetiske og humoristiske erindring om sovesalen på en katolsk kostskole, fræsende vitalt danset af 6 kvinder og 6 mænd, bragte mennesker af kød og blod på scenen.

Den danske danseweekend med 9 danske og Kenneth Kvarnström fra Sverige indeholdt kun få overraskelser. Weekenden var blevet henlagt til Viften i Hvidovre for at tilgodese det ønskede antal prøvedage, hvilket bidrog til den svigtende publikumsinteresse.

De helt store publikumstræffere var to traditionelle dansegrupper, Les Ballets Africains, hvis førførende rytmiske, Madingo-inspirerede show i den grad forførte publikum, at det kvitterede med junglehyl, og spanske Cumbre Flamenca, der havde samlet nogle af Andalusiens bedste dansere, heriblandt den unge Juana Amaya og La Chana, den uforlignelige, stolte fuerza.

“I morgen danser KIT ud med festivalen Dancin’ City, der i næste måned sætter 800 dansere i bevægelse overalt på byens pladser, i parker og i de haller og teatre, der endnu ikke er lukkede. Det er et projekt, der kan give os lidt af den nødvendige tro på, at København måske alligevel har sin chance som kulturby...”
Leder i Politiken

“De danser i Gasværket, på Viften, i B&W hallerne, på gader og stræder, i parker og på video. Et storslået festivalprogram, der har sat store dele af byen på den anden ende og lokker et lige så stort publikum til stærke, nye og fremmedartede oplevelser.”
Ole Nørlyng, Berlingske Tidende

Dancin’ City 1992
Den traditionelle dans var fortsat en væsentlig del af Dancin’ City med flamencoens Cristina Hoyo og den orientalske dans’ Suraya Hilals som to verdensklasse-repræsentanter for dansetraditioner, som nu havde fundet et stort publikum i Danmark.

1992 var også året med kultnavne som Lloyd Newson/DV8, for hvem dansen handler om livets mening og dermed om at tage risici æstetisk som fysisk, og Wim Vandekeybus’ hårdtslående, atletiske, men også humoristiske euro-crash-dans om alderdom og ensomhed, fulgt op af New Yorker-scenens enfant terrible, den teknisk virtuose og sensuelle Stephen Petronio. Endelig viste Jonathan Burrows Group en livgivende, vittig, virtuos Stoics.

Kvindesiden var stærkt repræsenteret med Ariadone, butohdans isprængt vestlig avantgarde, med en fantasiæggende fortælling om fødsel og død, Ruhr-Ort af Susannne Linke om et stykke virkelighed med mænd, muskler og maskiner, og Carolyn Carlsons med et rituelt, poetisk dansedrama om en lille by i Midtvesten, som desværre kun blev set af de forbavsende få, som ikke også er til fodboldslandskampe.

En Nordisk Koreografkonkurrence for unge, nordiske koreografer inden for ny dans var et resultat af en fællesnordisk beslutning om at fremme nordisk koreografi. Det var hensigten at gøre konkurrencen til en biennale, afholdt på skift i Stockholm, Helsinki og Bergen. Stockholm sprang fra, Helsinki sprang til, men der var tilsyneladende ikke tilstrækkelige ressourcer eller interesse til at følge initiativet op.
Konkurrencen i København blev et gennembrud for prisvinderen, den norske Ingun Bjørnsgaard, som ud over prisen også fik en nordisk turné. Der var ligeledes stærke udspil fra SusanaVeijalainen, Finland, og Jens Østberg, Sverige.

I håbet om bedre at profilere den danske dans, var der satset på fire mindre premierer, hvoraf især James McBrides Fremkaldelsen og Men Dancing af Palle Granhøj/Cristina Caprioli må fremhæves.

Dancin’ City 1994
Et kvindesoloprogram med den finske Virpi Pakhninen, hvis Grönt Solo kunne få rummet til at vibrere af tyst lydhørhed, og Annamirl Van der Pluijms selvbiografiske værk var blandt højdepunkterne, mens den store pioner Simone Fortis improvisation og Sin-Cha Hongs solo delte publikum og anmeldere i to.

Osvaldo Requena Tango indtog et propfyldt Spejlteltet med elegance og sensualitet og overlod siden scenen til publikum selv. Cando Co blev et stærkt møde med et originalt skabende kompagni med handicappede blandt danserne.

Det danske program Fem fra Danmark viste korte værker, bl.a. en erotisk pas de trois med Granhøj Dans og et første lovende møde med Camilla Stage. Det mest overbevisende danske bidrag blev dog Kitt Johnsons betagende bidrag til TransForm, danset ved solopgang på Badeanstalten Helgoland.

Det var dog danseteatret, der dominerede programmet. Sankai Juku åbnede ballet med en japansk dødedans i 7 tableauer, Rui Horta og hans S.O.A.P overraskede med en stimulerende, danseglad og musikalsk tour de force Made to Measure, O Vertigos apokalyptiske Syndflod var besættende, Kenneth Kvarnströms rå maskuline dans ramte noget uhyggeligt i tiden, det samme gjorde Ohad Naharin og hans teknisk virtuose Batsheva med den provokerende Mabul, så væsensforskellig fra Sasha Waltz’ køkkenbords-tidssignalement, som vittigt, frækt og perfekt timet satte dagliglivets groteske trivialiteter på spidsen.

“Årets muntreste køkken” gav publikum latterkramper. Alain Platel og hans slæng af tabere i Ballets C de la B satte et mindeværdigt punktum for festivalen i Østre Gasværk (for et meget lille publikum, hélas!) med en grænseoverskridende, morsom, rå, men også dybt bevægende fremstilling af samfundet set fra de udstødtes side.

“Hele kvindesoloprogrammet var et klart bud på det personlige fokus fra Dancin’ Citys side, og et fint forsøg på at imødegå de altopslugende svampetendenser og tegne en festival-profil. Ligesom det også var tilfældet med TransForm-projektet, som rykkede dansen ud i andre rum i byen.”
Monna Dithmer, Politiken

“Dancin’ City har sat niveau og vist, hvordan dans kan fortælle os om tilværelsen lige nu. Om dens smerte og elendighed, men også med dans som udtryk for livskraft, overlevelse og humor.”
Erik Aschengreen, Berlingske Tidende

Dancin’ City 1996
Den fjerde festival blev en kunstnerisk kulmination. Med Kulturby 96 fik KIT økonomisk mulighed for at invitere en række af vor tids største koreografer, sideløbende med en række yngre, veletablerede kompagnier og et par helt unge talenter på vej op.

Publikum kastede sig glade ud i festivalens åbningsbal Le Bal Moderne i Pakhus 11, anført af fire proffe franske koreografer. Samtidig satte Philippe Decouflé Det Kgl. Teater på den anden ende med et fabulerende bravour-show.

Helt centralt i festivalen stod det livgivende gensyn med den postmoderne dans’ faderfigur, Merce Cunningham, ikke mindst hans nye værk Rondo, og Anne Teresa de Keersmaeker, der bekræftede sin position som Europas førende, yngre koreograf, dels med den gamle Rosas Danst Rosas, og dels den legende, poetiske Mozart/Concert Arias, der satte et forrygende punktum for festivalen. Den fremmeste eksponent for japanernes kølige æstetik, Saburo Teshigawara, viste udsøgt skulpturel dans. Endelig viste Bill T. Jones med en charmerende hyldest til livet, at USA’s modern dance både kan og skal forny sig.

To nordiske indslag, Ingun Bjørnsgaard og Tero Saarinen, viste spændvidden på vores egne breddegrader, mens den overrumplende Quasar og José Navas gav to forskellige bud på dansens udvikling i Sydamerika. Festivalens store overraskelse blev Jérôme Bels eftertænksomme antidans. Det danske værkstedsforum Bysteps indeholdt ikke de store overraskelser, det gjorde til gengæld Anders Christiansens solo og Tim Feldmans overbevisende Twin Project i Turbinehallerne.

Der var også glædelige gensyn med Rui Horta/ S.O.A.P., som dansede sig ind under huden med en krads kommentar til tiden, med Sasha Waltz, som igen tog stikket hjem med sin tragikomiske halvfemserthriller i tre afsnit og Les Ballets C. de la B. overgik sig selv med et hudløst ærligt indblik i en flok tabte eksistenser.

“Dancin’ City lever livet stærkt, men farligt. I modsætning til mere bredbagede artsfæller i Europa har den ikke bare fået vokseværk, men har turdet satse på kvalitet og en stadig klarere moderne linje. Samtidig har den taget chancer, der skal til, for at holde nysgerrigheden i live – netop det altafgørende råstof, som trues af den almene stopfodring.”
Monna Dithmer, Politiken

“Dancin’ City ’96 er blevet en kulmination. Festivalen er blevet et ildsprudlende punktum for KITs vanvittige og gudsbenådede ambition om at plante den nutidige dans på dens berettigede plads blandt de øvrige kunstarter – i Danmark.”
Anne Flindt Christensen, Information

Fra TransForm til Dancin’ Visuals
De mange aktiviteter uden om forestillingerne gav festivalerne et særligt drive.

TransForm-projektet, skabt på initiativ af Ole Bjerre og inspireret af site-specific performanceidéen, bragte dansen i dialog med tiden, med andre kunstformer, ikke mindst med musikken, og det offentlige rum. Med et stærkt hold bestående af Yoshiko Chuma, Kitt Johnson, Isnel da Silveira og Mark Tompkins og 50 dansere blev det første projekt lanceret i ‘94. De følgende fem år udforskede TransForm-projektet nye interaktioner mellem dans og rum.

Store åbningsbegivenheder gav koreografer som Randi Patterson og Rhea Leman mulighed for at arbejde med dans i stor målestok, og mange hundrede dansere fik mulighed for i workshops at blive undervist af nogle af verdens bedste koreografer, indtil behovet herfor blev tilgodeset andre steder.

Med Dancin’ Visuals blev en ny kunstart udviklet. Et frugtbart samarbejde udviklede sig igennem årene med Vibeke Vogel og Charlotte Giese fra Videogalleriet i Huset i Magstræde, som netop i januar 1990 havde taget det første skridt med Video Dance 90.

Spejlteltet blev for første gang rejst i Fælledparken som dansested for Dancin’ City 1, og som siden skulle blive byens hotteste dansested. Det var utvivlsomt her, at grunden blev lagt til 90’ernes livsglade dyrkelse af eksotiske danseformer, som tango, flamenco, afrikansk og orientalsk dans.

Scener, samarbejde og surt show Dancin’ City levede op til sit navn – ikke at der var meget dans i gaderne, men mange af byens scener og rum blev inddraget. Med åbningen af Dansescenen i 1994 blev festivalen i høj grad koncentreret omkring Østerbro, suppleret af det uundværlige Albertslundhus som gæstescene for de teknisk mest krævende kompagnier (og fra 1996 som MusikTeatret Albertslund med et længe ønsket scenetårn), Østre Gasværk var fortsat en eftertragtet gæstespilscene, men også Det Ny Teater, Mercur Teatret, Falconer Centret og senest Det Kongelige Teater var nogle af de mange traditionelle scener, som Dancin’ City ikke kunne have været foruden.

Der var dog ikke rødt plys over det hele; rå rum, som det i begyndelsen af 90’erne stadig var muligt at finde, blev inddraget: Den Blå Hal på B&W, Turbinehallerne i Adelgade, der i 1994 åbnede sine døre for første gang, takket være TransForm-projektet (for siden at holde dem, dørene, vidåbne for dem som var rigere – dog ikke på initiativer), og i 1996 Færgen Kronborg, som i 1996 lagde gulv til det store tangobal, Pakhus 11 som inviterede til Bal Moderne, og den grandiose Torpedohal på Holmen, som ikke kun husede de store Sommerscenegæstespil med bl.a. Pina Bausch, men også Ballets C. de la B., og hvis oplagte muligheder som gæstespilsscene siden hen også blev forpurret. “Surt show”,
konkluderede Torpedohallens hårdtprøvede teknikere.

Kanonhallen var sammen med Albertslundhuset og i perioder også Det franske Institut KITs tætte samarbejdspartnere, partnere som bidrog til festivalens gennemførelse ved at stille teatret til rådighed og i et vist omfang også teknik. En anden vigtig samarbejdspartner var CaféTeatret, som indtil BilletNets indførelse stod for billetsalget. Endelig var Københavns Kommunes Tekniske Service fortsat en værdsat medspiller.

Finansiering
Dancin’ Citys økonomi byggede på KITs årlige tilskud fra Kulturministeriet, Københavns Kommune og Københavns Amtskommune, suppleret med tilskud fra nationale fonde, offentlige (Teater og Dans i Norden, Kulturfonden, Danmarks Turistråds PUTO-pulje, Statens Kunstfond, Kulturby 96 Fonden såvel som nogle få private (Augustinus Fonden, Bodil Pedersen Fonden og Simon Spies Fonden). Et meget væsentligt grundlag for festivalernes økonomi var det nære samarbejde med internationale kulturinstitutter og udenrigsministerier, som gav støtte til de gæstende kunstneres rejse og ophold, ikke mindst l’AFAA (Det franske Udenrigsministerium), The British Council, Conseil des Arts du Canada, Goethe Instituttet og Japan Agency for Cultural Affairs.

Dancin’ City – en slags konklusion
En af forudsætningerne for dansefestivalernes succes var mediernes engagerede bevågenhed, der i stigende grad omfattede nordiske og internationale skribenter.

Ikke blot var de deltagende kompagnier positivt overrasket over i en lille by som København at få indtil flere – oftest konstruktive – anmeldelser, ligesom vi, arrangørerne, var taknemmelige for, at der var en lille håndfuld dansekritikere, som i kommentarer og klummer forholdt sig til festivalerne igennem årene, kritisk eller støttende, oftest begge dele.

KIT var i sit arbejde med dansen påvirket af det netværk, som var blevet dannet i Europa op igennem 80’erne, med Frankrig i førertrøjen, en position der senere fik hård konkurrence fra både Tyskland, Belgien og Storbritannien. La Biennale de Lyon og Festival de Danse de Montpellier var i mange år toneangivende, men det blev mindre teatre og kulturhuse i Bruxelles, Gent, Berlin, Frankfurt og Dance Umbrella i London, som kunstnerisk set tog teten.

Til forskel fra de sidstnævnte følte vi et behov for at indlemme den traditionelle dans for at vise dansens mange rødder og for at satse på et bredere dansepublikum. I sidste instans var det det store publikum til disse forestillinger, der gjorde det muligt at vise de helt unge ukendte kompagnier. Gynger og karruseller, måske, men denne åbenhed banede også vejen for et stort publikum til Images of Africa og til Dancin’ World-festivalerne i 2000 og 2001.

Dancin’ City blev ikke det forum for den danske dans, man havde håbet. KIT satsede ikke hårdt nok fra starten, vel fordi den danske dansescene netop da befandt sig mellem noget, som var ved at være slut, og noget nyt, som var på vej. De danske kompagnier manglede selvtillid og foretrak i mange tilfælde sæsonstart i september. De to danske premierer med Anders Christiansen og Tim Feldman i 1996 viste imidlertid nye veje i samarbejdet, kun ærgerligt, at det skete i den sidste Dancin’ City. Sommerscene skulle bevise, at et samarbejde ikke kun var muligt, men også berigende for såvel den danske dans som KIT.

Dancin’ City sluttede i 1996, på toppen af dens formåen, hvilket var i overensstemmelse med KITs tidligere programpolitik om kun at skabe festivaler, hvis den kunstneriske nødvendighed og den økonomiske og infrastrukturelle basis fortsat kunne udvikles. Der var i 1996 fortsat ingen ministerielle ønsker om at have en international dansefestival i Danmark. Dancin’ City-konceptet havde haft sin tid, vejen var banet for den internationale nye dans i Danmark. Der måtte findes andre sammenhænge, hvor dansen kunne udvikles og præsenteres. Sommerscene blev svaret.